Sjálfbær sýning í Ásmundarsal
Þessi sýning er um garða í eiginlegri og óeiginlegri merkingu. Garðar eru nefnilega altækir um leið og þeir eru sértækir. Þar á sér stað hringrás náttúrunnar þrátt fyrir að þeir séu manngerðir. Þar kviknar líf og þar á sér stað rotnun. Gróðurlosun og niðurbrot á náttúru. Gróðurinn er afurð sjálfs síns. Á haustin gengur starfið í garðinum út á að molda. Vorin snúast um að kveikja líf í moldinni. Þetta eru altæk gildi fyrir garða. Í Gryfjunni á neðstu hæðinni í húsakynnum safnsins er rýnt ofan í þessi altæku gildi í leit að myndrænni framsetningu. Notuð er víðsjá - eins konar þrívíddar smásjá - til að rýna í það sem sést ekki með berum augum. Það sem sést er teiknað á fíngerðan hátt og sýnt hér á þrem stórum teikningum.
Garðar í borgum verða til vegna þarfar. Maðurinn þarf á hvíld að halda í borgarumhverfi. Róa sálina. Fólk kemur og fer í garða. Hér á Íslandi verða garðar í þéttbýli fyrst til í byrjun tuttugustu aldar þegar borgaraleg menning er að verða til á Akureyri og í Reykjavík. Austurvöllur var bara tún eða gerði til ræktunar. Krafa kom frá íbúum um græna velli við upphaf aldarinnar. Þá var hann afgirtur og enginn komst inn í garðinn. Hann var síðan notaður lengivel sem hestarétt fyrir alþingismenn. Almenningsgarðar snúast um að færa náttúruna inn í borgarumhverfi og þeir spegla það menningarlega umhverfi sem þeir eru staðsettir í. Austurvöllurinn nær sjálfsvirðingunni eins og reykvísk borgarastétt. Lystigarðurinn á Akureyri endurspeglar menningu á Akureyri að einhverju leyti og sama má segja um Central Park í New York. Í görðum Evrópu eru rætur garðtegunda tvær. Annar er geometrískur í eðli sínu en hinn náttúrulegur - Annar snýst um endursköpun hinn um túlkun. Þessi formalismi er eitt af því sem gefur görðum sértæk gildi. Gerir þá ólíka.
Í raun og veru er hægt að rekja alla garða heimsins niður í þrjár gerðir; franski garðurinn sem er geometrískur eins og íslömsk mynstur, enski garðurinn þar sem náttúran endursköpuð á sinn óreglulega hátt og svo sá japanski sem er hinn fullkomna endurspeglun á himni og jörð. Hin sértæku gildi varða líka hnattrænar staðsetningar. Mold er ekki bara mold - engin garður er eins á litinn. Hann dregur dám af umhverfi sínu og aldri, frjósemi og steinefnagildi.
Sýningin fjallar um níu garða í þrem heimsálfum. Ljósmyndir frá þessum görðum eru sýndar í Arinstofunni í húsakynnum safnsins við Freyjugötu. Þær eru frá Slottskogen í Gautaborg, Planten un Blumen í Hamborg, Central Park í New York, Kungstradgarden í Stokkhólmi, Shinjukugarði í Tókyó, Tammsaare Park í Tallin, Hyde Park í Lundúnum, Rosenborgarden í Kaupmannahöfn og Lystigarðinum á Akureyri sem að mörgu leyti er miðja sýningarinnar. Í þeim garði er nefnilega Kristján Steingrímur alinn upp og er sá garður að mörgu leyti smíð föður hans.
Í Ásmundarsal blasir við okkur veggverk málað með mold og bindiefnum beint á vegg. Við enda salarins eru níu málverk máluð með mold úr níu görðum sem að sjálfsögðu eru ekki eins á litinn. Við skulum hafa í huga að litarefnin í ákveðnum túbum listmálara eru jarðefni sem eiga sér uppruna á ákveðnum stöðum. Þar á ég við liti eins og Gul Ochra, Hrá Sienna eða Brennd Sienna og Hrá Umbra eða Brennd Umbra. Þetta eru leirlitir tengdir ákveðnum stöðum. Litir Kristjáns hafa nákvæmlega sömu náttúru. Kristján notar moldina úr þessum ákveðnu görðum sem ljósmyndirnar eru af í arinstofunni og blandar saman við hefðbundin bindiefni. Hann gæti sótt litina í túbur en það skiptir ekki máli í þessu samhengi. Hér skiptir máli sálræn framsetning garða í málverki á sérstakan en hefðbundinn hátt. Eðli hinna guðdómlegu garða í gervallri listasögunni er ekkert annað en deiliskipulag sálarinnar - að taka stikkprufur úr landslaginu, binda með bindiefnum og mála fleti hugarástands sem er í ætt við textaverkið á hinum enda salarins og á stendur: „Ég hef aldrei komið þangað en sagt er að þar líði tíminn eftir þörfum og fegurðin sé sértæk“. Þar er hinn huglægi kjarni sýningarinnar þó að miðjan sé staðsett norður í landi.
Guðmundur Oddur Magnússon

Mold
Nos habebit humus – „moldin eignast okkur“ – er lokalínan í upphafserindi frægs ljóðs sem háskólaborgarar hafa um aldir kyrjað á hátíðastundum. En moldin eignast fleira en leifar okkar mannanna. Hún hefur verið í mótun nokkuð á fimmta hundrað milljóna ára og er undirstaða lífs á landi.
Elstu merki um líf hér á jörð er að finna í tæplega 400 milljarða ára gömlu sjávarseti. Megnið af þeim tíma sem síðan er liðinn var allt líf í sjó eða ferskvatni. Á landi hefur líf aðeins þrifist rúmlega þúsundasta hluta þessarar sögu jarðlífs, eða síðustu 450 ármilljónirnar.
Landnemarnir hafa verið einfrumungar eða frumusambú og myndað þunna skán utan á föstu bergi eða lausum jarðlögum. Eins og forverar þeirra í hafinu virkjuðu þessar frumur orku sólarljóssins og bundu kolefni úr koltvíoxíði loftsins í lífræn efnasambönd, auk þess sem þær tóku til sín steinefni úr berginu. Með tímanum þykknaði þetta lag lifandi vera, dauðra forvera þeirra og leystra jarðefna. Fyrsta moldin var orðin til.
Moldin skorðaði og nærði ýmsar lífverur sem minntu á lágvaxinn gróður nútímans – mosa og skófir. Á eftir þessum fyrstu landplöntum komu landdýr, sem þróuðust af lagardýrum. Sum nærðust á gróðrinum, önnur á öðrum dýrum. Fyrstu landdýrin hafa verið liðdýr, í ætt við margfætlur, kóngulær og sporðdreka.
Flest það sem á landi lifir, jafnt örverur eins og bakteríur og frumdýr sem stærri lífverur, allt upp í risafurur og fíla, samlagast moldinni þegar það deyr. Afkastamest við þessa ummyndun – rotnunina – eru sveppir og bakteríur. Ýmis jarðvegsdýr nærast á leifum lífvera í moldinni, og er nærtækast að benda á ánamaðkana.
Öll þessi sundrun skilar moldinni næringarefnum sem nýjar lífverur endurnýta.
Mold er afar mismunandi að áferð. Fer það eftir þeim lífverum sem í henni þrífast og upp úr henni vaxa og ekki síður eftir ólífrænni uppistöðu moldarinnar, sem getur til dæmis verið set af botnum þornaðs ferskvatns eða sjávar, urð sem skriðjökull skilur eftir sig, eða gosaska.
Sums staðar verður þessi uppistaða, grunnur jarðvegsins, til við virkni moldarinnar sjálfrar. Víða hérlendis má sjá gróður nema land á beru hrauni. Óvíða í heimi hafa vísindamenn fylgst betur með þessu ferli en í Surtsey. Auk ýmissa örvera, sem við sjáum ekki, sest fljótlega þunnt lag af fléttum eða skófum á hraunið. Fléttur eru samsettar lífverur. Umgerðin er harðger sveppur sem dregur steinefni úr berginu og vatn úr umhverfinu. Inni í svepphjúpnum þrífast svo grænar bakteríur eða þörungar sem framleiða úr þessum hráefnum lífræn efnasambönd, byggingarefni fléttunnar, svo sem kolvetni, fitu, prótín og kjarnsýrur. Með fléttunum vex fljótlega þykkara lag af mosa og upp úr rotnandi leifum þessa vísis að mold spretta svo puntstrá á stangli. Þegar ár og aldir líða þykknar gróðurmoldin og á kannski eftir að standa undir rótum trjáa í skógi.
Mold verður til við harla ólíkar aðstæður. Í regnskógum hitabeltisins nýtur sólar árið um kring, og árstíðabundin flóð stórfljóta standa undir meiri grósku en annars staðar þekkist á landi. Þáttur vatnsins sést á því að sunnan og norðan hitabeltisins – nærri hvarfbaugunum – gufar upp vatn, en sumt af því á eftir að falla niður á regnskógana, og eftir verða gróðurvana eyðimerkur.
Gerólík þessu er svo freðmýrin eða túndran á norðurslóð. Þar er ís undir gróðurmoldinni allan ársins hring. Meira að segja er til skógur sem vex á jökli! Í Alaska breiðist yfir láglendi stærsti jökull Ameríku, Malaspinajökullinn. Framan við rætur hans vex barrskógur, sem teygir sig sums staðar upp á jökulurðina og nær eina sex til átta kílómetra inn yfir sjálfan jökulinn.
Örnólfur Thorlacius

Bil 
Tengsl myndar, moldar og raunveruleika í Málverkum, teikningum, ljósmyndum Kristjáns Steingríms í Listasafni ASÍ 

Á nýliðinni sýningu Kristjáns Steingríms í Listasafni ASÍ snerist myndefnið um mold og skrúðgarða, eða nánar um mold úr skrúðgörðum. Sýningin var í mörgum hlutum, á henni voru teikningar af ýmsum gerðum, með tússi á pappír og rissaðar beint á vegginn auk risastórs veggmálverks í Ásmundarsal miðjum. Þungamiðja sýningarinnar, að mínu mati, og tilefni þessara hugleiðinga, eru tvær myndraðir þar sem moldin og skrúðgarðahugmyndin tengist í raun.

Sú sem fyrr blasti við áhorfendum í Arinstofu á neðri hæð safnsins, var röð ljósmynda sem héngu í línu á norðurveggnum og þar sem manni birtist sýn inn í umhverfi níu garða víðsvegar um heiminn og var búið að merkja með nafni garðsins og þeirri borg sem hann var staðsettur í miðja myndina. Hin serían, sem að þessu máli viðvíkur, var þyrping níu „málverka" sem voru á austurvegg Ásmundarsals. Þessi verk voru að mestu eintóna, í jarðlitum, og á sama hátt og í ljósmyndunum var búið að merkja verkin með texta á miðjan flötinn með staðsetningu, að því er manni skildist, þess staðar sem moldin hafði verið tekin á. Þessir staðir voru þeir sömu og þeir sem ljósmyndirnar í Arinstofunni höfðu verið teknar á.

Listamaðurinn hafði sem sagt stundað tvenns konar tökur við gerð verksins, ljósmyndatöku þar sem auga myndavélarinnar var látið afmarka einhverskonar útsýni inn í hvern garð; og efnistöku, þar sem skóflan og höndin hefur látið greipar sópa um svörðinn í viðkomandi garði. Þessar tökur notar listamaðurinn síðan til að gera myndir, þar sem ætlunin virðist sú að áhorfandinn geti á einhvern hátt, en ólíkan, sett sig í samhengi við umhverfi og eðli viðkomandi garða. Nú er hin sjónræna taka og hin jarðneska taka, óneitanlega af gerólíkum meiði, auk þess sem listamaðurinn í uppsetningu sýningarinnar gerir áhorfanda erfitt fyrir með beinan samanburð, þar sem verkin eru í algerlega aðskildum rýmum. Einmitt vegna þessa er áhugavert að skoða þessa tvo hluta sömu hugmyndar listamannsins nánar, hvorn fyrir sig, og velta síðan fyrir sér samhengi þessara hugmynda og hvort það hefur eitthvað að segja, í sjálfu sér, að setja fram fyrir sjónir áhorfandans þessar tvær aðskildu myndir af og úr skrúðgörðum heimsins.

Byrjum á málverkunum, og skoðum eðli þeirra í samhengi. Eins og Guðmundur Oddur nefnir í sýningarskrá, þá er hefð fyrir því í hinum maleríska veruleika, að kenna sumar tegundir brúnna lita við jarðveg í ákveðnum héruðum Ítalíu. Er þessi hefð sprottin úr þeim jarðvegi þegar unnu menn liti úr leirefnum frá þessum héruðum og öðluðust smekk fyrir ólíkum blæbrigðum litarins eftir því hvaðan leirinn kom. Áferð byggðarlagsins á þessum slóðum, bæði bygginga og moldar, ræðst einmitt af stórum hluta af þessum sömu litum. Húsin eru byggð úr tígulsteinum sem unninn er úr þeim sama jarðvegi og þau rísa úr. Hinu, sem Guðmundur Oddur nefnir, að Kristján hefði allt eins getað notað lit úr þessum túpum í þessi listaverk, get ég hins vega engan vegin verið sammála, enda er hér trúlega um stílbragð frá hendi Guðmundar til að benda á það hversu gerólík hugmynd listamannsins er í þessu tilviki því að hann nýtti sér litinn úr túpunni. Gerólík segi ég, en þá er það reyndar spurning hvort sú aðferð Kristjáns að vinna litarefnið beint úr moldinni sé í eðli sínu ólíkt túpulitnum, eða hvort einungis sé um stigsmun að ræða.

Í bók sinni Kant after Duchamp fjallar Thierry de Duve um uppgjör Marcel Duchamp við málarahefiðina og hvernig Duchamp fannst málverkið í upphafi 20. aldar þegar vera fjarri forsendum sínum í iðnsögunni. Fyrr á tímum fólst iðn málaranna í því að vinna allt efni til málverksins, þeir bjuggu til penslana, undirunnu strigann fyrir málverk, blönduðu málninguna úr litadufti og gerðu einnig oft tilraunir með samsetninguna á málningunni eftir því hvernig málverkið átti að verða. Duchamp þótti skilin milli málverks, sem hefðar, og readymade listaverks, þar sem listamaðurinn tekur tilbúinn hlut og gerir hann að listaverki, hafa átt sér stað löngu fyrir sinn tíma, þegar málarar fóru að kaupa litinn tilbúinn í túpum í stað þess að vinna hann sjálfir. Út frá þessu sjónarmiði væri skýr eðlismunur á vinnubrögðum Kristjáns Steingríms í sýningunni í ASÍ og á vinnubrögðum annarra málara sem nota tilbúinn lit úr túpum. Með því að vinna litarefnið sjálft frá grunni er Krisján að vinna í raunsönnu málverki, en ekki einhverri samansuðu af málverkahefðinni og nútímatilbúningsaðferðum sem málarar hafa flestir stundað frá upphafi 20. aldar. Segja má að í því að vinna málninguna beint úr jörðinni á hverjum þeim stað sem hann er að vísa í, sé Kristján Steingrímur jafnframt að vinna sjálfan sig aftur í grundvöll málverksins, sem einmitt liggur að hluta í þeirri sömu moldu og verkin eru unnin úr.

Svo haldið sé áfram að skoða strigaverkin út frá þessum grunni (en á öðrum málum er einmitt grunnurinn, ground, og jörðin túlkuð með sama orði) er einnig athyglisvert að skoða verkin út frá vísun sinni, en eins og fyrr er nefnt er jarðtenging verkanna jafnframt skýr vísun í staðsetningu, litur moldarinnar tengist á ákveðinn hátt þeim stað sem moldin er tekin úr. Að þessu leyti eru verkin bókstafleg, þau eru ekki túlkun á einhverjum veruleika, tjáning einhvers annars, eins og myndir eru gjarnan; heldur bein stikkprufa, sneiðmynd, úr þeim veruleika sem verið er að fjalla um. Með því að gera ekki mynd sem tengist ákveðnum stöðum, heldur taka öllu heldur raunverulegt dæmi um þessa staði er Kristján því í raun að sleppa ákveðnu þrepi sem yfirleytt er falið í tjáningarferlinu, hann hefði með því að blanda lit moldarinnar úr úmbru og okkurtónum getað tjáð tilfinninguna fyrir litblænum og stemmingunni á viðkomandi stöðum óbeint; með því að taka litinn beint úr jörðinni, þá setur hann litinn fram beint, í staðinn. Að vissu leyti má segja að með þessu gerist það að í stað þess að listamaðurinn tjái yfirleytt nokkuð um ákveðið efni, fáum við dæmi þar sem efnið tjáir sig sjálft.

Sem leiðir þá yfir í umfjöllun um tengingu þessara hugmynda við ljósmyndirnar sem blasa við okkur á hæðinni fyrir neðan. Þær eru í raun einfaldar að gerð, og greinilegt að ekkert hefur verið að gert til að stílfæra eða fegra það umhverfi sem blasti við þegar þær voru teknar. Myndirnar veita allar innsýn inn í það umhverfi sem er til staðar í görðunum sem um ræðir, þær eru hversdagslegar að gerð og sýna dagsdaglegt umhverfi garðanna, ekkert meir en það. Það er eðli ljósmynda, sér í lagi heimildarmynda eins og þessarra, að þær eru í raun beint afþrykk af því útsýni sem svo vill til að er fyrir framan myndavélina þegar myndatakan á sér stað. Þegar ljósmyndir eru teknar á beinan máta takmarkast tjáningarmöguleikar ljósmyndarans við tvennt, í meginatriðum, annarsvegar við val á sjónarhorni og hinsvegar við römmunina, eða það hvað er fyrir innan og hvað er fyrir utan myndflötinn þegar myndin er tekin. Trúlega hefur Kristján nýtt sér þessa möguleika að einhverju marki, svo virðist sem hann velji sér sjónarhorn sem er að einhverju leyti dæmigert fyrir það sem fyrir augu ber í görðunum, en á hinn bóginn er einnig greinilegt að þetta atriði, myndbygging og sjónarhorn, hafa ekki vegið stórt í útfærslu myndanna, heldur frekar að taka myndir í viðkomandi görðum sem síðan mætti nýta sem tákn um tilvist garðanna og staðsetningu listamannsins í þeim. Hér nýtir Kristján sér, umfram annað, það eðli ljosmyndarinnar að vera bein eftirmynd þess veruleika sem fyrir augu ber. Filman skráir, án milliliða, nákvæmlega það sem er fyrir framan linsuna þegar myndin er tekin, í fleti myndarinnar eru engin merki um val og tjáningu listamannsins, eins og á við þegar málverk eða teikningar eru útfærðar. Ljósmyndin er þannig að bein og milliliðalaus eftirmynd veruleikans, lítill ferningur af ljósfræðilegum veruleika sem var til staðar á ákveðnum stað og ákveðnum tíma í heiminum, í ljósmyndinni tjáir veruleikinn sig því þannig sjálfur.

Það er því sumpart að þessu leyti sem sterkasta samsvörunin á sér stað á milli ljósmyndanna í Arinstofunni og málverkanna á efri hæðinni. Í málverkunum hefur Krisján einnig unnið með beina og millilðialausa tjáningu þar sem allt yfirbragð myndflatarins er ákvarðað af þeim litarefnum sem koma úr moldinni í viðkomandi görðum; hér er um að ræða tvær útgáfur af milliliðalausri tjáningu garðanna sjálfra, og markað á tvennan afar ólíkan hátt. Í moldarverkunum er það hinn efnislegi veruleiki sem tekinn er beint, liturinn er það sem birtist beint úr efni garðanna sjálfra. Í ljósmyndunum er það hins vegar annarskonar efnisheimur sem birtist, ljós sem hefur markað spor í annaðhvort silfursölt á filmu, eða verið skráð sem ummerki í kísilflögu (skemmtilegt væri til þess að hugsa að silfursöltin ættu í hlut, en ekki nauðsynlegt í þessu samhengi). Hér er skráð endurreisnarmynd veruleikans, eftirmynd veruleika sem búið er að vinna á vélrænan hátt í þróuðu ljósfræðilegu kerfi, hefðbundið tákn endurreisnarinnar um mátt andans yfir efninu. Þessi hefð er þó sýnilega virt að vettugi í sýningu Kristján; það má frekar segja að moldin sé upphafin í dramatískri mynd málverks, á efri hæðinni, frekar en fjarvíddarsýnin í ljósmyndunum á þeirri neðri.

Annar meginás samsvörunar verkanna á sýningunni, það sem sameinar myndirnar, tvær og tvær í minningunni á meðan maður gengur upp og niður stigann er textinn í myndunum. Þetta sameiningartákn virkar sem merkimiði fyrir myndirnar; textinn sem skráður er smáu letri á miðjan flötinn á öllum myndunum og sem vísar til þess á hvaða stað myndin, eða moldin, er tekin.Til þess að merkja myndirnar hefur Kristján ekki látið sér nægja að setja miða við hliðina á þeim, eins og hefð er fyrir, eða á látlausan hátt í hornið. Nei! hann setur textann í miðjan flötinn, bæði á ljósmyndunum og málverkunum, og brýtur þannig á afdrifaríkan hátt upp myndrýmið í báðum tilvikum, þótt svo að áhrifin séu óneitanlega ólík eftir því hvort um er að ræða eintóna flöt málverksins eða sýndardýpt ljósmyndarinnar.

Rosalind Krauss fjallaði í bók sinni The Originality of the Avant Garde and other Modernist Myths um þróun myndrýmis í málverki, með séráherslu á aðgreiningu myndefnis og grunns í málverki, eða á milli figure og ground, þar sem áherslan í málverki forendurreisnar var á að líkaminn, eða hlutir verksins, stæðu skýrt út úr grunni málverksins. Í endurreisninni þróaðist sýndarrýmið í málverkinu, grunnurinn stóð ekki lengur sem sjálfstæður að baki líkamanum, heldur breyttist í rými, og stundum bakgrunn, sem líkaminn stóð í. Í nútímanum snúa menn til baka, rýmið hverfur og grunnurinn kemur aftur til baka sem undirstaða hlutanna; þetta leiðir síðan til þess, í óhlutbundnum áherslum, að skil grunns og myndefnis hverfa, hlutir verksins geta ýmist verið grunnur eða líkami, eftir því hvernig horft er á verkið. Endapunktinn á þessu ferli mætti telja eintóna verkin þar sem verkið sjálft er eintómur grunnur, málverkið orðið að þrívíðum hlut, eintóna, þar sem rýmið á bak við verkið verður bakgrunnurinn fyrir verkið, sem þá er orðið að líkama listarinnar, grunnur og líkami fallið saman í einu gestalt. Jarðmálverk Kristjáns eru að nokkur leyti stef við eintóna áhersluna. Þau eru reyndar ekki alveg eintóna, enn má greina handbragð listamannsins í að leggja litinn á flötinn, sem þá verður grunnur sem skín í gegn. En litaflöturinn sjálfur er eintóna og í sjálfu sér einnig grunnur, enginn líkami er sýnilegur á myndinni.

Það er út frá þessu sem uppbrot textans kemur inn, með þeirri viðbót verður túlkun flatarins tvíræð og þversaga. Að sumu leyti kemur textinn inn sem líkami á grunninum sem er lesinn sem bakgrunnur textans: verkið fær hefðbundna dýpt, texti á fleti. Á hinn bóginn ber á það að líta að textinn sjálfur er ekki skráður á grunninn, heldur er hann sandblásinn í grunninn sjálfan. Textinn er því í raun lag sem liggur aftar en grunnurinn sjálfur, eins og letur höggið í stein. Í þessu tilviki verður textinn að grunni, en flöturinn sjálfur að nokkurs konar líkama sem umlykur grunninn/textann. Hvernig sem litið er á þetta rýfur textinn þó eintóna verkið, eyðileggur það sem heilstæðan líkama - í staðinn er óskilgreint verk þar sem myndrýmið rís og hverfur í víxlverkan.

Í ljósmyndinni brýtur textinn upp myndina á allt annan máta, því ljósmyndin er í eðli sínu endurreisnarrými þar sem áherslan á yfirborðið er að miklu leyti falin, menn horfa ósjálfrátt í gegnum pappírinn og inn í myndina sjálfa. Myndin myndar sjálfstætt rými þar sem líkamar falla inn í þrívíddina og grunnur pappírsins er einungis áberandi í römmuninni sjálfri, afmörkun myndarinnar breytir henni í hlut, en þar sem rými myndarinnar er það sannfærandi og trúverðugt þá leiðir áhorfandinn sjaldan hugann að þeim veruleika verksins. Hér veldur textinn meginuppbroti, hann er skráður á miðflöt ljósmyndaarkarinnar og situr þar fremst í rýminu, eins og þegar texti skráður á rúðu fyrir framan útsýni truflar útsýnið með því að draga að sér fókus augans. Með því að draga athygli að yfirborði verksins fletur textinn í raun myndina, rýmið missir dýptina og ljósmyndin sjálf verður að bakgrunni fyrir textann sem lítur út fyrir að standa fremst, þótt hann sé í raun felldur ofan í flöt myndarinnar, í stað dýptar verður þetta að mynd sem öll er í sama plani - rýmistilfinningin sem var veðrur á áberandi hátt sýnd en ekki lengur gefin.

Kristján leikur sér þannig með þær hefðbundnu tilvísanir sem verk hafa í sögunni haft til rýmis og veruleika. Ekki er um að ræða að hann skapi sér neina ákveðna sérstöðu með þessu í listasögunni, viðlíka aðferðum hefur verið beitt til uppbrots frá upphafi síðustu aldar að minnsta kosti. En það er samsetningin, að setja saman moldarverkin og ljósmyndirnar á þennan hátt, eða öllu heldur það að sundra þeim á þennan hátt sem skapar spennu verkanna. Það er nefnilega afar áhugaverð aðgerð hjá Kristjáni að aðskilja þessa tvo hluta verksins á eins afgerandi hátt og hann gerir. Hefðu myndirnar vera sýndar nær hverri annarri, eða saman, er hætt við að áhorfandinn hefði farið að bera myndirnar saman beint, eða þá að hann hefði litið á ljósmyndirnar sem viðauka við málverkin sem taka meira til sín og eru meira áberandi. Með því að aðskilja verkhlutana fá þeir hver um sig sjálfstæða tilvist, eru skoðaðir sem sjálfstæðar heildir sitt í hvoru lagi. Það er einungis textinn, í samspili við ferningslaga formið, sem tengir verkin beint og setur þau í afstöðu hvert við annað, afstaða sem byggir á minni áhorfandans þar sem hann gengur á milli hæða. Í stað þess að vera viðauki hvert við annað kallast verkin á, textinn tengir þau saman, auk þess að tengja báða hlutana við einhvern allt annan raunveruleika víðs fjarri. Það eru þessi bil í merkingunni sem gefa verkinu styrk, þar sem þrír hlutar raunveruleikans tengjast í vísunum:

Hlynur Helgason Birt á vefnum Fugl 4. feb., 2009